Censura

En el camp de les arts escèniques, s'entén com a censura el control, i fins i tot la prohibició, per part de les institucions, de l'activitat escènica. En l'origen, la censura no seria sinó una manifestació més de l'oposició cap a les arts escèniques que es manifestaria prioritàriament en forma d'interdiccions globals com les que va llençar continuadament l'Església durant els primers segles del cristianisme (Quirante et alteri, 1999: 31-36). Aquestes prohibicions es van reiterant durant l'edat mitjana, la qual cosa palesa possiblement la manca d'eficàcia que tenien, i es manifestaran, per exemple, en forma de cànons condemnatoris emesos pels diferents concilis provincials (en el nostre cas, de l'arxidiòcesi tarraconense).

Amb la Contrareforma, tanmateix, s'implementaran mecanismes de control que podem qualificar ja de censorials en sentit estricte: l'Índex de llibres prohibits promulgat pel Concili de Trento el 1564 anirà de la mà de les polítiques repressores de la Inquisició. Seran molts els textos dramàtics que s'inclouran en les successives edicions de l'Índex, així com els que s'autoritzaran prèvia expurgació; és a dir, prèvia censura de paràgrafs o idees conflictives. No podem oblidar tampoc que, al costat d'aquesta tasca de la Inquisició, l'Església disposava de mecanismes propis de censura, atès que les diferents diòcesis revisaven els textos que s'hi editaven i podien imposar canvis o fins i tot prohibir-los.

Amb el desenvolupament del teatre professionalitzat, apareixeran també tot un seguit de normes que, als diferents països, tractaran de controlar i limitar l'activitat espectacular. Comptaran per a això amb el suport de molts estaments religiosos (tant catòlics com reformats), que acusaran les representacions de tota mena de pecats. A la monarquia dels Àustries, l'oposició de nombrosos representants de l'Església catòlica provocarà polèmiques continuades (Cotarelo, 1997). Tot i que els oposats al teatre no podran obtenir la prohibició de les representacions, sí que aconseguiran que les autoritats limiten els dies de representació o l'actuació de les dones, prohibesquen així mateix els balls suposadament pecaminosos com la sarabanda, etc. Aquestes polítiques restrictives quallaran en un cos de normes legals, com les promulgades el 1608, les primeres de caire global i que inclouen aspectes com la necessitat d'obtenir permís previ per a les obres que es pretenien de representar. Totes aquestes normatives tenien dos objectius: d'una banda, la defensa estricta de l'ortodòxia catòlica, a què anava unida la de la monarquia que l'apuntalava; d'una altra banda, el manteniment dels principis morals defensats per l'Església i que afectaven totes les facetes de la vida. Aquests objectius duran, doncs, a dictar prohibicions i a censurar textos i representacions.

Al segle XVIII, però, es pretendrà no només controlar els aspectes dogmàtics o morals sinó també els de caire estètic, atès que dins el neoclassicisme s'atribuirà al teatre sobretot una funció didàctica que no es limitarà a la religió i als bons costums, sinó que inclou també l'objectiu de formar els receptors en principis estètics i retòrics. Una obra teatral, doncs, escrita sense seguir els preceptes també esdevindria un perill per a espectadors i lectors. Aquest és el plantejament d'Ignacio Luzán a la seua Poética (primera edició, 1737), qui arribarà a proposar la necessitat d'una censura prèvia de les obres. Aquest plantejament serà seguit si fa no fa per tots els defensors de l'estètica neoclàssica. Hom proposarà no sols la prohibició de les obres que anaven contra les tres unitats (d'acció, temps i espai) i contra el decòrum, sinó també estímuls per a propiciar-hi l'aparició de peces noves acordades amb els principis neoclàssics, a més de l'arranjament d'obres ja existents que només presentaven defectes menors.

Aquests plantejaments seran recollits pels il·lustrats, que aspiraran a convertir-los en normativa legal, com és el cas de Melchor Gaspar de Jovellanos amb la seua Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos (1796). En la mateixa línia es manifestaran Leandro Fernández de Moratín i Santos Díaz González. La monarquia borbònica, que es mourà durant la segona meitat del XVIII dins els paràmetres del despotisme il·lustrat, serà sensible a tots aquests arguments i anirà implementant un seguit de disposicions per a reforçar el control de la vida teatral: des de la prohibició dels actes sacramentals (1765) fins les resolucions sobre l'autorització de les comèdies a representar (per exemple, la «Resolució» del 1774). En aquest mateix ordre de coses, el comte d'Aranda (president del Consell de Castella del 1766 al 1773) maldarà per reformar els diferents aspectes de la vida teatral espanyola, des del funcionament dels locals fins la formació dels intèrprets, sense oblidar com és obvi l'autorització i censura dels textos i el control de les representacions (Rubio Jiménez, 1998). Aquestes reformes, però, van xocar sovint amb l'oposició del conjunt de la professió. Explica això que malgrat haver-se aprovat el 1799 un pla de reforma dels teatres, promogut pel ja esmentat Santos Díaz González, les mesures van aplicar-se de forma parcial i durant relativament poc de temps. El 1807, finalment, va aprovar-se un «Reglamento general para la dirección y reforma de los teatros» en què s'indicaven els procediments per a autoritzar els textos. Filla d'aquesta legislació de la concepció il·lustrada acabada d'esmentar, es deixava l'última decisió —en cas de conflicte— a un literat; procediment aquest que vinculava les funcions censorials amb els mateixos escriptors.

Tanmateix, l'esclat de la guerra contra França frenarà els projectes de reforma teatral i mantindrà la vigència durant el primer terç del segle XIX de les disposicions anteriors al 1808 amb algunes novetats, com el Reglament d'Isidoro Máiquez, que no va ser dut a la pràctica (1818). No serà fins al 1849 quan Luis José Sartorius, comte de Sant Lluís i llavors ministre de Governació, promulgue un Decret orgànic dels teatres del Regne. El 1852 es reformarà aquesta normativa mitjançant el Decret orgànic de teatres. Tant en l'un com en l'altre es regularà el sistema de censura, tot vinculant-la no tan sols al poder central sinó transmetent part de les funcions als governs civils de les llavors recentment creades províncies (Mas i Vives, 1986: 15-44). Del 1867 data, d'altra banda, la reial ordre que prohibia la representació d'obres en què no hi hagués cap personatge que parlés en espanyol; ordre que ha estat comentada a bastament (per exemple: Curet, 1967: 148-149) però que Mas situa en el seus justos termes: com una disposició que només va tenir vigència fins a l'octubre del 1868, quan el govern provisional sorgit de la Revolució de setembre d'aquell any va abolir la censura prèvia (Mas i Vives, 1986: 42).

Amb la Restauració del 1874, es reimplantarà la censura (1879). Van continuar, llavors, aplicant-se les normatives legals anteriors, tot i que la censura exercida per les autoritats locals i provincials tindrà un pes creixent. Potser el tret més destacat de l'època serà que les tasques de censors eren encomanades en aquells anys a literats que, habitualment, combinaven criteris morals i polítics amb d'altres d'ordre estètic o estrictament teatrals; entre els dramaturgs més coneguts que van fer feines de censors durant aquest període podem destacar, per exemple, Narciso Serra.

El triomf del general Franco el 1939 va provocar modificacions en la normes de censura teatral. Del juliol al octubre d'aquell any, en efecte, va establir-se un nou procediment per a la censura (que no hem d'oblidar que sota el franquisme s'estendrà a pràcticament totes les activitats: culturals, informatives, etc.). Pel que fa a les representacions teatrals, es centralitzava l'autorització prèvia de qualsevol obra (ja es tractés d'estrena o no) en la Direcció General de Propaganda, la qual cosa va generar un molt nodrit arxiu d'expedients dipositats a l'Arxiu General de l'Administració. Els censors podien autoritzar, prohibir o, el que era més habitual, autoritzar amb supressions o modificacions. Els criteris per a exercir la censura eren sobretot de caire ideològic i moral.

Al costat de la censura de textos no hem d'oblidar la censura de les representacions exercida per funcionaris especials adscrits als diferents governs civils. Fet i fet, qualsevol estrena depenia de l'aprovació d'un censor que es desplaçava a contemplar l'assaig general; fins i tot aquests censors d'àmbit local podien prohibir per raons múltiples obres inicialment permeses. La censura per motius morals afectava de forma preferent els espectacles de varietats i les revistes i van originar entre els intèrprets afectats tot un conjunt d'estratègies per tractar de burlar els controls, com per exemple modificar vestuari, llibrets, cançons i parlaments en funció de si el censor es trobava o no present en la sala.

Aquestes pràctiques i disposicions van variar poc en les normatives posteriors, com la nova reglamentació de teatre, circ i varietats del 1949. El 1950, a més a més, l'Església va establir unes Instrucciones y normas para la censura moral de espectáculos que van afegir-se a les ja existents.

Amb l'arribada de Manuel Fraga Iribarne al Ministeri d'Informació i Turisme (1962) es van modificar els procediments de la censura mitjançant un Reglament de règim interior de la Junta de Censura (aprovat el 1964). Modificat posteriorment el 1970, va estar en funcionament fins a la desaparició de la censura el 1978 (Cantalapiedra, 1991); amb aquesta nova censura van topar en nombroses ocasions no només els intèrprets sinó també els mateixos autors, condicionats sovint no tan sols per l'existència de la censura oficial, sinó també pel que es coneix com a autocensura, mecanisme preventiu amb què els dramaturgs tracten d'evitar les prohibicions (Bartomeus, 1976). Aquest mecanisme, a més, es va estendre entre els grups de teatre i, en general, entre tots els creadors escènics.