Logo Institut del Teatre
Redactor/a: Carles Batlle (Dramatúrgia) / Albert Pijuan (Dramatúrgia catalana)
Contingut

En la seva accepció clàssica, el terme dramatúrgia designa l'art de la composició de les obres dramàtiques. Segons això, el domini d'aquest art pot ser usat per compondre drames (activitat pròpia del dramaturg, l'escriptura) o per comprendre'n la construcció (activitat crítica, desenvolupada per dramaturgs, crítics, acadèmics o preceptistes). Es pot afirmar, doncs, que la dramatúrgia s'encarrega de situar i de gestionar els principis de construcció de l'obra dramàtica, tant per a l'elaboració com per a l'anàlisi d'un text teatral. Patrice Pavis (Pavis, 1983, p. 156) recorda que, en el context de la tradició occidental, la divulgació del coneixement dramatúrgic (o de les normes de composició) sovint és deguda als mateixos autors dramàtics. És el cas d'El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, de La dramatúrgia d'Hamburg de Lessing o dels Discursos de Racine.

En un altre sentit, també es pot definir la dramatúrgia com l'activitat pròpia del que a Alemanya designen com a dramaturg. Aquesta activitat (que es desenvolupa sistemàticament per a l'escenificació —real o virtual— d'una obra) consisteix a situar i analitzar els materials textuals, a delimitar i a comprendre les significacions complexes que se'n deriven, a triar una interpretació particular i a orientar l'espectacle —i eventualment una possible modificació del text— en la direcció desitjada. La dramatúrgia, entesa així, suposa un seguit d'opcions estètiques i ideològiques adreçades a una escenificació possible (Pavis, 1983, p. 157).

Cal precisar que la llengua alemanya distingeix entre dramatiker (l'autor dramàtic) i dramaturg (que assumeix com a pròpia l'activitat que acabem de definir i que no acostuma a ser l'escriptor de l'obra), cosa que no succeeix en el nostre context immediat, en què el dramaturg gairebé sempre és l'autor. Diem «gairebé sempre» perquè, de manera puntual, també s'usa el mot per parlar de la persona responsable de programacions, lectures, traduccions o adaptacions en un determinat procés de creació escènica. Per evitar l'ambigüitat del terme, en contextos especialitzats del nostre entorn cultural es diferencia entre dramaturgista (dramaturg en el sentit alemany del terme) i autor (dramaturg). Aquesta dificultat terminològica, fet i fet, posa en evidència que, en l'àmbit teatral català, la funció del dramaturgista no acaba d'estar reglada i ni tan sols és habitual. Tanmateix, podem concloure que en qualsevol espectacle, encara que a la fitxa artística no consti «un dramaturg, en el sentit alemany del terme», sempre hi ha una dramatúrgia (sistemàtica o no, més o menys conscient, a càrrec del director o del conjunt de l'equip artístic).


Evolució

Tenint en compte, d’una banda, la teoria de la crisi de  la forma dramàtica (Szondi, 1988) i, de l’altra, l’anivellació jeràrquica de llenguatges que han predicat les propostes d’escenificació modernes i contemporànies, no resulta gaire còmode seguir defensant una noció de dramatúrgia centrada en la construcció i en l’anàlisi del text. En mots de Joseph Danan (Danan, 2010, p.5): «Qu’en est-il de la dramaturgie quand le théâtre est tenté d’expulser le drame de sa sphère?»

Danan (2010: 7), que recull entre altres l’herència de Bernard Dort, opina, en primer lloc, que la dramatúrgia és, efectivament, A) l’«art de la composition des pièces de théâtre» (una definició consensuada des de Littré fins als nostres dies). Tanmateix, també considera encertat definir-la com a B) la «pensée du passage à la scène des pièces de théâtre». Segons això, se superaria el texctocentrisme clàssic i es proposaria un nou concepte de dramatúrgia que abraçaria qualsevol procediment vinculat a l’escenificació: «englobe le texte, c’et evident, mais aussi le espectacle, son bâtiment, son rapport au public, sa mise en scène, son jeu, sa lumière, etc.». (Piemme, 1984, p. 61).

Adaptant convenientment l’accepció clàssica, la dramatúrgia encara tindria a veure amb la composició d’un text destinat a la representació (s’ocuparia dels principis, les jerarquies o els procediments que s’activen en la confecció del drama); això no obstant, també s’encarregaria de gestionar totes aquelles disciplines, objectes i processos que intervenen en el passage de l’obra a l’escena. En mots de Dort (Dort, 1985, p. 62), la dramatúrgia seria «tout ce qui se passe dans le texte et tout ce qui se passe du texte à la scène».

Cal dir que aquest grau d’obertura de sentit no té una acceptació generalitzada. De fet, cau en el perill evident d’identificar dramatúrgia i activitat teatral. És des d’aquesta perspectiva, per exemple, que Jaume Melendres (Melendres, 2000, p. 49), al mateix temps que suma la significació canònica i l’activitat del dramaturgista (dramatúrgia és l’«operació d’escriure un text destinat a la representació, o de fer representable un text que no havia estat escrit amb aquest objectiu»), rebutja explícitament l’accepció diguem-ne escènica del terme: «el terme s’usa impròpiament quan el director considera "dramatúrgia" els seus plantejaments d’escenificació».

Alguns autors han proposat de salvar la distància entre les dues accepcions (A i B) tot modificant la perspectiva i, en comptes de focalitzar en l’escriptura o la composició del text, centrant-se en la seva lectura (Batlle, 2013): segons això, l’activitat dramatúrgica s’inicia en la lectura del text (quan s’escriu també es llegeix). Vegem-ho. Aristòtil fonamenta l’especificitat del fet teatral en la «manera»: la «representació» (en oposició a la «narració» en els poemes èpics). L’activació de la «manera» aristotèlica és allò que diferencia una «bona» lectura (Sanchis, 2002, p.237) –una lectura dramatúrgica- d’una altra que no ho és. No importa que el text no hagi estat concebut inicialment per a l’escena, que sigui líric, narratiu o assagístic; tant se val que, tot i concebut per a l’escena, mai no hagi estat escenificat. Si es llegeix projectant/imaginant una teatralitat (Barthes, 1983), es produirà un muntatge virtual (mental) de l’obra. S’activarà una representació. Llegir/escriure fent dramatúrgia implica sempre l’assistència a una escenificació imaginària. El «bon lector» és un «director virtual». Llegir/escriure teatre és una manera de dirigir teatre.

Conclusió: la dramatúrgia és l’art de la composició de les obres, en efecte, i precisament per això no pot evitar d’esdevenir també passage del text a l’escena. Un passage que pot ser real o virtual, però que, en qualsevol cas, és indissociable de l’acte d’escriptura. El responsable final d’una escenificació real s’ocupa de l’art de la composició d’un espectacle, que no és tant una activitat dramatúrgica com una transvasament físic (o traducció) d’una dramatúrgia produïda per ell mateix. La frontera conceptual és molt fràgil.


Actualitat

La literatura dramàtica contemporània presenta encara un problema afegit pel que fa a la vigència de la definició canònica de la dramatúrgia: tal com ja s'ha dit, el drama modern i actual no només ha posat en crisi la forma paradigmàtica del drama absolut (Szondi, 1988), sinó que ha deixat de ser el principal punt d'arrencada o pretext de l'espectacle teatral; la textualitat ha perdut la seva preeminència. Què n'hem de fer, de la dramatúrgia —citàvem Danan més amunt—, quan el teatre expulsa el drama de la seva esfera? L'aparició de «fenòmens emergents» (Fischer-Lichte, 2004) en què el text ha perdut la seva preeminència comporta tant el replantejament de l'estatut representacional i dels seus mecanismes de significació com el rol dels espectadors. En una etapa de simulacres, d'interacció entre art en viu i enregistrament i de relativització de jerarquies (una etapa que té molt a veure amb l'era postmoderna), el flux de dramatúrgies visuals, digitals, objectuals o corporals (superposades o inserides molts de cops en una mena de mise en abyme) posa en qüestió la supeditació clàssica del drama a la representació.

Tot amb tot, cal insistir en el fet que, tot i la performativitat postdramàtica (Lehmann, 1999), en l'actualitat se segueixen escrivint textos teatrals contemporanis que cerquen una dialèctica adequada entre els continguts propis de l'època i les formes que els han d'expressar. De vegades, aquesta nova textualitat (que ha estat definida amb diverses etiquetes: drama contemporani», «drama relatiu», «drama catastròfic», «neo-drama» o «rapsòdia», entre d'altres) és prèvia al procés de muntatge; altres cops, però, n'és absolutament paral·lela; a voltes, assumeix els principis compositius de la nova estètica (fragmentació, heterogeneïtat, dissolució de la història, crisi de l'acció i del subjecte, perspectivisme, protagonisme del relat, onirisme, treball en procés, etc.), i a voltes també recupera els plantejaments figuratius de la vella fórmula. Sigui com sigui, l'escriptura teatral contemporània manté incòlume la necessitat de ser llegida imaginant/construint una representació (o un acte performatiu). Rere qualsevol performance sempre hi ha un text —que pot ser previ o resultat d'una composició en procés—; per tant, sempre hi ha lectura, i si es llegeix , sempre hi ha dramatúrgia.

Una darrera qüestió: la majoria de crítics i estudiosos que s'han plantejat la pregunta «Qu'est-ce que la dramaturgie?», només tenen en compte l'àmbit teatral a l'hora de respondre-la. No queda clar si l'absència de referències a altres llenguatges és deguda a un oblit o al fet que disciplines com ara el cinema, la ficció radiada o el còmic no s'associen a principis i procediments estrictament dramatúrgics.

Yves Lavandier (Lavandier, 1994, p. 9) és dels pocs a considerar la dramatúrgia més enllà del teatre: «le mot "dramaturgie" —diu— vient du grec "drama" qui signifie "action"». La dramatúrgia, segons això, es fonamenta en «l'imitation et la représentation d'une action humaine». Aquest criteri, tal com hem explicat, expressa l'especificitat teatral i, en conseqüència, hauria d'excloure qualsevol altra disciplina artística. La pregunta està servida: no hi ha representació al cinema, a la televisió o a la ràdio? A l'època d'Aristòtil no existien aquests àmbits de creació (sí que existia el còmic: per exemple, a les històries narrades als jeroglífics egipcis o als frescos acolorits dels temples dedicats a les divinitats de l'Olimp) i, amb tot, podem usar les categories aristotèliques per analitzar-los. Quan l'acció és vista i sentida, la representació és completa: és el cas de la televisió, el cinema i el teatre (si parlem estrictament de drama —text—, la representació sempre s'executa, tal com hem vist, en una bona recepció). A la ràdio, encara que només sigui sentida, la representació també se suposa completa (és efectiva: els actors viuen la situació en un espai indeterminat al qual l'oient no té un accés visual). Finalment, el còmic —l'acció hi és vista (però no encarnada) i llegida (més que no pas sentida)— obre una via del mig en la dimensió de la «manera»: proposa una representació que al mateix temps és efectiva (com al teatre o al cinema) i virtual (com al drama). No hem d'oblidar, però, que mentre que en la lectura del drama la representació és escènica, virtual, variable i dinàmica, al còmic, en canvi, esdevé mediatitzada/modulada per una subjectivitat aliena que determina la forma, la perspectiva o el color de la imaginació del receptor (Batlle, 2013).

 

Dramatúrgia catalana

Si duem a la pràctica el concepte de dramatúrgia defensat en aquesta entrada, la història canònica de l’escriptura teatral catalana com a península de la literatura patirà diverses modificacions o, si més no, matisos importants. Si la dramatúrgia s’equiparés estrictament amb l’autoria textual, i l’arquetip seria, per exemple, Àngel Guimerà, molts d’altres autors que hi han fet importantíssimes aportacions quedarien fora d’aquesta entrada. En la dramatúrgia entesa com a literatura dramàtica, Ricard Salvat o Els Joglars no hi tindrien cabuda, fet absurd que palesa la necessitat de revisar el concepte; precisament, en el teatre occidental, el que ha marcat l’evolució textual del segle XX és la mutació de l’escriptor de teatre en una figura més difusa, intermèdia, el dramaturg. El dramaturg pot escriure una peça on no es pronunciï una sola paraula, fet impensable per a un escriptor teatral.

Així doncs, al tombant del segle XX, el teatre català està definit per un seguit de dicotomies que, amb el pas dels anys, s’han anat aigualint o intensificant, però que, tanmateix, han estat el substrat de tot el que s’ha fet al llarg del segle XX i del que portem del XXI, ja sigui per assumpció, ja sigui per rebuig.

Dins d’aquestes dicotomies vertebrals trobem la que separa el teatre culte o literari i el teatre dit popular o regional. Durant les primeres dècades del segle XX, la frontera era fàcil de traçar. El teatre culte era el que es feia en vers i el teatre popular era del tipus que es feia al Paral·lel barceloní (sainet, vodevil, sarsueles...). Tanmateix, trobar la diferència entre les dues formes ha acabat sent problemàtic, en part perquè un dels motius de l’evolució del teatre durant el segle XX ha estat la difuminació d’aquesta frontera o fins i tot la inversió dels termes.

Paral·lela a aquesta distinció trobem la dicotomia temàtica. També a principis de segle XX, les peces, majoritàriament, o bé eren sobre classes baixes o menestrals, estaven ambientades en l’àmbit rural i explotaven el sentimentalisme o bé tractaven del dia a dia de la classe burgesa a ciutat amb tendència cap a la comicitat.

Àngel Guimerà encarna l’evolució que es va produir en el canvi de segle: excel·leix en els gèneres i els registres típicament romàntics (Maria Rosa, Terra baixa) i a partir de 1906 crea peces amb certa voluntat d’inscriure’s en la línia modernista (La Santa Espina, Titània), lluny, però, de les aportacions dels seus coetanis modernistes. En aquesta primera època dramatúrgica, doncs, conviuen els autors que continuen les formes vuitcentistes, com Ventura Gassol o Carles Soldevila a Barcelona, Eduard Escalante o Joaquim Balader a València i Bartomeu Crespí i Aina Villalonga a Mallorca, amb autors que exploren l’estètica modernista com Ignasi Iglésias, Santiago Rusiñol, Joan Puig i Ferreter o Ramon Vinyes. Després tenim els inclassificables, presents en cada època; autors com Juli Vallmitjana o Felip Cortiella, l’un amb peces on es representava l’ambient gitano, l’altre amb el seu teatre anarquista, que no encaixarien dins d’aquesta divisió.

El desenvolupament dramatúrgic d’aquestes primeres dècades quedà estroncat per la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), tot i que cal remarcar que la febre constructora de nous teatres a la italiana a finals del XIX i l’enfocament eminentment comercial de l’ofici van allunyar el teatre català dels nous camins que s’estaven explorant arreu del teatre occidental, fet que va contribuir a mantenir-lo ancorat en les formes del segle anterior amb excepcions molt esparses, com podria ser Adrià Gual i el seu Teatre Íntim.

Els anys de la República van suposar una revitalització del teatre públic; va ser en aquest període que es va impulsar el Premi Ignasi Iglésias (1931) per incentivar la creació dramàtica en català. En aquesta mateixa època irromp Josep Maria de Sagarra, les peces del qual dominaren el repertori en català gairebé fins als anys seixanta. Les seves obres de l’època de preguerra són drames típicament rurals com L’hostal de la Glòria o El Cafè de la Marina; a partir dels anys quaranta, però, Sagarra assaja noves vies dramatúrgiques en peces com La fortuna de Sílvia o Galatea. Per la seva banda, Joan Oliver, que en el seu moment va ser poc representat, escriu obres que segueixen la tradició burgesa urbana fins que amb La fam (1938) canvia el rumb de la seva escriptura escènica amarant-la d’un alt compromís polític.

Una altra de les dualitats que traspassen la història de la dramatúrgia catalana, aquesta molt específica i local, té a veure amb la llengua, tematitzada i polititzada sobretot arran de les prohibicions de les dues dictadures espanyoles que van ocupar la meitat del segle XX. La situació diglòssica i els intents de normalització lingüística han tingut repercussions molt diverses i complexes en la creació dramatúrgica catalana. Caldria un article a part per traçar aquesta història per a cada territori de parla catalana perquè el fenomen lingüístic s’hi ha desenvolupat de manera molt particular. L’escriptura teatral en català no agafa embranzida al País Valencià fins als anys seixanta, quan en l’àmbit balear i del Principat la tradició dramatúrgica en català s’inicia a finals del XIX i manté una vitalitat ascendent fins a les acaballes dels anys trenta, descomptant-hi el període dictatorial de Primo de Rivera.

Del 1936 al 1939, segons el territori, s’estronca el procés de normalització de la cultura catalana que havia arrencat amb el modernisme. Malgrat les aportacions de Josep Maria de Sagarra, el teatre en català, que es reprèn a Barcelona l’any 1946, representa autors com Rusiñol, Guimerà o Pous i Pagès, fet que condueix a l’estancament de la forma dramàtica. Els autors apareguts durant els anys quaranta i cinquanta, com Lluís Elias o Xavier Regàs, no feien més que reproduir els models de principi de segle sense cap mena d'aspiració regeneradora i mantenint la dicotomia temàtica comentada anteriorment sense proposar-hi cap innovació. Lluny de l’èxit comercial d’aquests autors, trobem autors i textos puntuals que sí que busquen explorar nous territoris, com Oliver amb Ball robat, Salvador Espriu amb Primera història d’Esther o Josep Palau i Fabre amb La tragèdia de Don Joan. Tanmateix, el poc favor tant de crítica com de públic no va facilitar que aquests autors poguessin estrenar amb assiduïtat i afonar en una exploració dramatúrgia pròpia.

A cavall dels anys cinquanta i seixanta s’estrenen un seguit de peces de nous autors que deixen entreveure un anhel renovador. Es tracta d’autors com Manuel de Pedrolo, Maria Aurèlia Capmany, Jaume Melendres, Feliu Formosa, Josep Maria Benet i Jornet, Jordi Teixidor o Joan Brossa. En l’àmbit valencià, l’activitat renovadora estava encapçalada per la companyia Pepe Alba i la seguien autors com els germans Sirera, Manuel Molins o José Sanchis Sinisterra, i a Mallorca, a banda de Baltasar Porcel, la Companyia Artis va proposar-se d’estrenar anualment cinc obres d’autors mallorquins, entre ells Alexandre Ballester o Joan Mas. Un tret comú en tots aquests autors regeneradors era que treballaven a redós d’espais i iniciatives independents, encara que també dins de companyies i agrupacions. A més, alguns d’aquests autors van guanyar el Premi Josep Maria de Sagarra, convocat del 1963 al 1973, d’aquí que es parli d’aquesta generació com la del Premi Sagarra, l’haguessin guanyat o no. Un altre element compartit pels autors d’aquesta generació era que, tret de Maria Aurèlia Capmany, eren autors allunyats de l’ofici escènic, escriptors que estenien la seva obra cap a territori teatral, característica que els distingeix dels autors de la generació següent, la qual, en general, estarà formada per autors que tindran el teatre com a activitat artística principal i que, en cas de tocar d’altres disciplines, es decantaran més cap a l’audiovisual.

En darrer lloc, i molt relacionat amb el concepte nuclear d’aquesta entrada, trobem dues formes extremes d’entendre la funció del text en l’escena; en un extrem, el text com a literatura dramàtica i, en l’altre, el text com un material escènic (en aquest cas de naturalesa textual) més. Es podria fer una història específica sobre la manera com la dramatúrgia catalana ha basculat entre aquests dos pols seguint, generalment, el moviment del pèndol. Sense anar més lluny, les innovacions dramatúrgiques de principis de segle XX provenen d’iniciatives no professionals lligades al modernisme, com Adrià Gual i Ignasi Iglésias, que van adaptar a l’escena local les últimes tendències en el teatre europeu. Aquest esperit renovador de principis del segle XX es repeteix als anys seixanta i setanta del mateix segle; tots dos moments estan emparentats pel fet d’haver replantejat o fins i tot bandejat la centralitat del text en el concepte d’espectacle. No és gens estrany que els protagonistes fossin directors en funció de dramaturgs o viceversa. Ara bé, com que no els entra el vestit d’autor teatral, alguns dels principals renovadors de la dramatúrgia catalana no solen aparèixer en les antologies de literatura dramàtica. El gran moment renovador es produeix als anys setanta, moment en el qual es capgiren les premisses bàsiques del que s’espera d’un espectacle, a saber, teatre de text per a sala, amb actors professionals i destinat al públic adult. A aquest impuls renovador cal sumar-hi la influència del teatre èpic brechtià i del teatre documental, tendències molt en voga en el teatre occidental en aquesta època. Algun dels noms que van participar d’aquest moment són Albert Vidal, Els Comediants, Els Joglars, La Fura dels Baus, Carles Santos, Dagoll Dagom i també Fabià Puigserver, escenògraf amb un clar ascendent sobre moltes de les propostes trencadores dels setanta a Barcelona. Era una característica comuna que els dramaturgs formessin part de les companyies o que la dramatúrgia naixés d’un procés de creació col·lectiva. Aquesta va ser la nota predominant fins a mitjan anys vuitanta en la que s’ha conegut com la «travessia del desert» dels autors de text dels setanta i principis del vuitanta. En el canvi de moviment pendular, la paraula torna al centre de l’espectacle teatral de la mà d’una generació d’autors encapçalats per Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Josep Pere Peyró o Toni Cabré, i articulats al voltant de la Sala Beckett, fundada per José Sanchis Sinisterra, però també de l’Institut del Teatre. En territori valencià i balear, aquest auge de l’autoria també es produeix en un moviment encapçalat per figures com Manuel Molins, Paco Zarzoso, Carles Alberola o Roberto García en el cas valencià, o Pere Fullana, Joan Guasp, Biel Jordà o la revitalització d’Alexandre Ballester en l’espai balear. Aquesta generació comparteix l’admiració per les darreres innovacions dramatúrgiques del teatre occidental i prova d’introduir-les sobretot durant els anys noranta.

A l’entrada del segle XXI conviuen les diverses aproximacions al fet dramatúrgic, tot i que les propostes centrades en la textualitat compten amb un major favor institucional. Tot i així, hi ha una tendència que s’ha mantingut inamovible en totes aquestes dècades de dramatúrgia en català: la centralització extrema en les tres capitals del territori (València, Barcelona i Mallorca) i la ignorància o el menysteniment mutus.


Bibliografia

Arbonès, Jordi. Teatre català de postguerra. Barcelona: Pòrtic, 1973.

Barthes, Roland. «Literatura y significación». A: Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral, 1983, p. 309-330.

Batlle, Carles. «El còmic: una dramatúrgia mestissa». Estudis Escènics, núm. 39-40 (2013). <http://estudisescenics.institutdelteatre.cat/index.php/ees/article/view/171/119>

Batlle, Carles. «La nova dramatúrgia catalana: de la perplexitat a la diversitat». Caplletra, núm. 22 (1997), p. 49-68.

Curet, Xavier. Història del teatre català. Barcelona: Editorial Aedos, 1967.

Danan, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie. Arles: Actes Sud-Papiers, 2010.

Dort, Bernard. «Affaires de dramaturgie». A: Théâtre universitaire et institutions. FTNU, 1985.

Fàbregas, Xavier. Aproximació a la història del teatre català modern. Barcelona: Editorial Millà, 1978.

Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. [Traducció al castellà. Estética de lo performativo. Madrid: Abada, 2011]

Foguet, Francesc; Martorell, Pep (coord.). L’escena del futur: memòria de les arts escèniques als Països Catalans (1975-2005). Vilanova i la Geltrú: El Cep i la Nansa Edicions, 2006.

Gallén, Enric. El teatre a la ciutat de Barcelona durant el règim franquista (1939-1954). Barcelona: Institut del Teatre, 1985.

Lavandier, Yves. La dramaturgie. La Flèche: Le clown et l’enfant,1994. [Traducció al castellà. La dramaturgia. Madrid/Pamplona: EIUNSA, Ediciones Internacionales Universutarias, S.A., 2003]

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren,1999. [Traducció al castellà. El teatro postdramático. Murcia: CENDEAC, 2013]

Melendres, Jaume. La direcció dels actors. Diccionari mínim. Barcelona: Institut del Teatre, 2000.

Mestres, Albert. «Entre el segle XX i el segle XXI: la difícil i atzarosa relació entre text dramàtic i escenificació en l’àmbit català». En premsa (2018).

Nadal, Antoni. Estudis sobre el teatre català del segle XX. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2005.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiologia. Barcelona: Editorial Paidós, 1983.

Pérez de Olaguer, Gonzalo. El teatre independent a Catalunya. Barcelona: Bruguera, 1970.

Piemme, Jean-Marie. «Le Souffleur inquiet». Alternatives théâtrales, núm. 20-21 (desembre 1984).

Rosselló, Ramon X. El teatre català del segle XX. Alzira: Bromera, 2011.

Sanchis Sinisterra, José. La escena sin límites. Ciudad Real: Ñaque editora, 2002.

Szondi, Peter. Teoria del drama modern (1880-1950). Barcelona: Institut del Teatre, 1988.


SEU CENTRAL
Plaça Margarida Xirgu, s/n
08004 Barcelona
T. 932 273 900
Contactar

 

CENTRE DEL VALLÈS
Plaça Didó, 1
08221 Terrassa
T. 937 887 440
Contactar

 

CENTRE D'OSONA
c/ Sant Miquel dels Sants, 20
08500 Vic
T. 938 854 467
Contactar

 

MAE
Plaça Margarida Xirgu, s/n
08004 Barcelona
T. 932 273 900
Contactar

 

Carregant...
x